Tự sự đa thức - phi trung tâm và khoảng trống trong truyện ngắn Nhật Chiêu

Phi tâm hóa về nghệ thuật trần thuật và phi trung tâm hóa về nhân vật là những thủ pháp nghệ thuật hỗ trợ đắc địa cho “trò chơi ngôn ngữ” trong các trang viết của Nhật Chiêu. Mặc dù đây mới là những thử nghiệm, nhưng các tập truyện của ông đã đưa đến cho công chúng một hiệu ứng nghệ thuật hết sức thú vị.

Từ sau năm 1986 đến nay, với tinh thần đổi mới, văn học Việt Nam đã có những chuyển động cực kì phong phú. Đó là những thay đổi rõ rệt về quan niệm nghệ thuật, quan niệm về con người trong văn học, đặc biệt là những cách tân, đổi mới trên nhiều bình diện: tư duy nghệ thuật, phương thức biểu hiện cũng như diễn ngôn văn học. Với những ưu thế riêng về đặc trưng thể loại, trong mỗi giai đoạn văn học, truyện ngắn đều có những bước đi tiên phong, những đóng góp quan trọng trong quá trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc. Cùng với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Đặng Thân,... những sáng tác của Nhật Chiêu đã tạo nên những thay đổi về quan niệm sáng tác cũng như tiếp nhận văn học trong giai đoạn hiện nay.

1. Tự sự ngôi thứ nhất đa ý thức

Một trong những cách tân rõ rệt trong nghệ thuật trần thuật của các cây bút truyện ngắn đương đại là tự sự ở ngôi thứ nhất. Trong truyền thống, ngôi kể này thường gắn liền với những tự truyện. Nhân vật xưng “tôi” thường kể lại những câu chuyện mà họ đã trải nghiệm. Vì thế “tôi” trở thành trung tâm của tổ chức trần thuật, người kể chuyện và hình tượng tác giả hòa vào nhau. Các cây bút truyện ngắn sau 1986 vẫn sử dụng kiểu trần thuật ở ngôi thứ nhất. Nhưng họ đã ý thức phá bỏ vai trò thống ngự của ngôi kể thứ nhất. Góc nhìn trần thuật phi tiêu điểm và nội tiêu điểm đã bị đoạn tuyệt. Người trần thật xưng “tôi” là người không hiểu biết hết mọi chuyện, không đồng nhất với nhân vật, thậm chí nhân vật “tôi” hoàn toàn xa lạ, thậm chí đối lập với tác giả. Người trần thuật đứng bên ngoài với diện nhìn nhỏ hơn. Tính chất tự thuật đã bị phá vỡ, “tôi” chỉ thiên mô tả về khách quan, yếu tố chủ quan xuất hiện rất ít. “Tôi” trở nên đa diện hơn, chúng tôi gọi đó là kiểu tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa thức.

Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa thức là hình thức tự sự mà ở đó điểm nhìn nghệ thuật đã thoát khỏi phạm vi ý thức của một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” mà có sự dịch chuyển trên hai hay nhiều cái “tôi” kể chuyện. Những cái “tôi” này không phải là sự phân thân của một cái “tôi” nào đó như trong các truyện kể ở ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến. Mỗi cái “tôi” đều được miêu tả như một ý thức. Chúng tồn tại với tư cách là những chủ thể độc lập, mang quan điểm riêng. Kiểu tự sự này đã góp phần phá vỡ lối mòn đơn nhất trong tư duy nghệ thuật truyền thống. Nó đã mở ra những chân trời nghệ thuật mới, biên độ của tác phẩm vốn được đóng khung theo sự áp đặt của một chủ thể đã được cơi nới. Sự thay đổi này đã góp phần xác lập tính đa trị của một tác phẩm nghệ thuật. Đối với thể loại truyện ngắn, kiểu kể chuyện này đã tạo nên một độ nén cao cho văn bản. Nó mở rộng biên độ phản ánh. Nó góp phần tạo nên chiều sâu cũng như để lại nhiều khoảng trống trong văn bản. Hiện thực vì thế được phản ánh đa chiều, đa trạng thái.

Chủ thể trần thuật ở ngôi thứ nhất đã có sự phân rã triệt để trong truyện ngắn của Nhật Chiêu. Trong khá nhiều câu chuyện của nhà văn này, ngôi kể thứ nhất đã vỡ thành những mảnh vụn. Rất nhiều “tôi” hiện hữu. Giọng kể đa dạng, đa phức điểm nhìn xuất hiện trong cùng một người xưng “tôi” đang kể chuyện. “Tôi” đang kể về chuyện thực, “tôi” đang bịa chuyện, “tôi” lại vướng vít vào những ảo giác của chính tôi. Chuyện thực hay mơ, chuyện trần gian hay cõi Minh ti khó mà tách bạch. Trong ba tập Mưa mặt nạ, Viết tên trên nước, Người ăn gió và quả chuông bay đi, Nhật Chiêu vẫn sử dụng ngôi kể xưng “tôi”, nhưng người kể chuyện không có dụng ý dẫn dắt các câu chuyện. “Tôi” chỉ là những mảnh vỡ của ý thức, của tâm thức và của cả vô thức. Người kể chuyện chỉ hiện diện như một ngôn ngữ, một kí hiệu trong vô vàn những kí hiệu trong văn bản. “Tôi” dường như chỉ ghé tạm vào câu chuyện, không chủ ý dẫn dắt câu chuyện, không phát ngôn, không bình luận, không có thực quyền. Thậm chí khó mà nhận được giọng của người kể. Bởi cái thực quyền của nó đã bị tước đoạt đôi khi trở thành âm tính. “Tôi” trong Mưa mặt nạ cũng chỉ là cái mặt nạ của “tôi” và cũng là một mặt nạ trong vô vàn mặt nạ hiện tồn trên nhân thế. Nhật Chiêu cũng đã từng phát biểu về vai trò của người kể trong sáng tác của mình: “Như tôi đã nói, văn chương là “giấc mơ”, nhưng mơ là một điều tự nhiên, ta không chủ động để “mơ” được. Mỗi đêm nằm xuống nghỉ ngơi, ta không thể tự ra lệnh cho mình hãy mơ đi và hãy mơ theo một kế hoạch. Do đó văn chương là giấc mơ của mọi người, là diễn biến chân thực trong đáy sâu tâm hồn, nếu giấc mơ mà lại theo chiều một áp lực ngoại tại nào, cho dù đó là quyền lực hay đám đông thì thử giấc mơ có còn là giấc mơ nữa không. Mơ theo ai cũng là vô lý. Mơ chỉ là mơ thế thôi” [4, tr.176]. Tính chất trò chơi được nhà văn xác lập rất rõ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Theo nhà văn, văn chương không nên trực tiếp đề xuất tham vọng và mục đích, nó hồn nhiên như đám trẻ con chơi đùa trên cát, những lâu đài vừa xây xong có thể bị sóng biển xóa đi, chỉ cần nó đem đến cho con người niềm hoan lạc.

Từ quan niệm trên, truyện ngắn của Nhật Chiêu đã thử nghiệm một kiểu tự sự mới, nó đoạn tuyệt với các kiểu kể có lớp lang, có trật tự, có quy tắc trước đó. Trong hàng trăm câu chuyện được kể, nhà văn không hề áp đặt một ý kiến nào, bởi “tôi” trong các câu chuyện không phải là “tôi”. Cánh bèo là truyện ngắn thể hiện rõ những quan điểm trên: “Vậy đó là y. Tối hôm qua, khi tôi về nhà thì y chờ tôi ngay trong phòng ngủ của tôi, hiện ra trong ánh đèn tôi vừa bật. Ngồi trên giường tôi, đó là y. Một người lạ mà tôi cảm giác rất quen. Và gây một cảm giác rờn rợn… Y khá giống tôi về ngoại hình. Áo đen, quần sẫm màu cũng hầu như đen… Tôi mới chỉ hỏi y là ai, thế mà y cũng cười, một nụ cười châm biếm và tai ác. Tôi là hồn ma của ông” [4, tr.21]. Một cuộc tri vấn về “tôi” diễn ra. Câu hỏi “tôi là ai” là một vẫn là khắc khoải. “Tôi” là hồn ma sống của “tôi”, “tôi” là cái đối lập của chính “tôi”, “tôi” là quyền lực của bóng đêm để sai bảo chính “tôi”, “tôi” là kẻ sát nhân, “tôi” là tư tưởng, “tôi” là hành động, “tôi” là bản dịch của chính “tôi”…

Như vậy, dưới góc nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất, tác phẩm không còn là bức chân dung tự họa của các nhà văn. Những câu chuyện mang tính tự thuật không còn là mảnh đất để nhà văn thể hiện những quan điểm riêng. Nhà văn không hề có ý áp đặt những chủ kiến của mình hay họ đã đánh mất thực quyền. Diễn ngôn của họ không còn bị chi phối bởi một quyền lực nào đằng sau. Bóng dáng của họ hoàn toàn bị khuất lấp trong trò chơi của chính họ. Đôi lúc sự hiện hữu của họ chỉ đơn giản là một ngôn ngữ của văn bản. Sự vận động trong nghệ thuật trần thuật trên không còn là một hiện tượng đơn lẻ. Đọc truyện ngắn của nhiều nhà văn giai đoạn sau đổi mới, sự phân rã chủ thể trần thuật đã hiện diện trong nhiều sáng tác của các nhà văn đương đại đã bắt đầu hiện diện những cái “tôi” đa thức trong trò chơi diễn ngôn của chính mình.

2. Phi trung tâm nhân vật

Cuộc sống vốn muôn màu muôn vẻ, sự chuyển động bên trong của nó càng vô cùng phức tạp. Vì vậy, người đọc bắt gặp trong sáng tác của Nhật Chiêu những bức tranh hiện thực đa màu sắc: có những mảng sáng, có những mảng tối bị che khuất, có sự giao thoa phức hợp, hiện thực về những cái trớ trêu, hiện thực về cuộc đời vô nghĩa lý, hiện thực về sự đổ vỡ, mất niềm tin, còn có cả những hiện thực không thể cắt nghĩa, giải thích. Sự thay đổi trong quan niệm về hiện thực tất yếu sẽ dẫn đến việc thay đổi cách thức xây dựng nhân vật. Trong các sáng tác truyền thống, mỗi văn bản đều có sự hiện diện của nhân vật trung tâm. Đó thường là nhân vật chính quan trọng nhất trong diễn biến của cốt truyện. Nhân vật thể hiện vấn đề trung tâm của tác phẩm (về tư tưởng, thẩm mĩ) hoặc đóng vai trò trung tâm của nhiều tuyến nhân vật. Khảo sát các câu chuyện của Nhật Chiêu, người đọc khó tìm thấy bóng dáng của những nhân vật trung tâm mang tầm khái quát lớn lao mà thay vào đó là đủ mọi kiểu người trong nhân gian. Cái nhìn của họ về con người là cái nhìn đa diện. Thế giới nhân vật phân cực, lưỡng diện biểu trưng cho những chiều đối nghịch trong bản chất người hiện lên khá đông đúc, phong phú.

Kiểu nhân vật trên xuất hiện đông đúc hơn trong sáng tác của Nhật Chiêu. Trong các câu chuyện của ông, không có bất cứ nhân vật nào hiện lên rõ nét. Nhân vật được khúc xạ qua lăng kính của một cái nhìn mà thế giới thực và ảo đan dệt vào nhau khó tách bạch. Đó là Man, Hồ trong Mưa mặt nạ, là TM, CM trong Con quạ, là N, H trong Không có chân trời, là Ka trong Tiền, là Se Sẻ trong Hòn đá ma, là Hồ trong Chiêm bao... Thế giới nhân vật của Nhật Chiêu là một tập hợp của cái ngẫu nhiên, họ không có tên gọi rõ ràng, người đọc cũng không biết họ từ đâu đến. Thậm chí cũng không biết họ sống trong thời đại nào. Họ đến từ quá khứ hay họ quay về từ tương lai. “Cuộc chơi nhân vật” là một thủ pháp lạ hóa của Nhật Chiêu. Rất nhiều nhân vật nữ trong sáng tác của ông chỉ được gọi là Em, là Nàng. Ai cũng có thể tự đặt cho nhân vật một cái tên, bất kì tên gọi nào:

- Không hiểu được! À, mà em quá giang đi đâu?

- Đến núi Như.

- Tuyệt! Tôi cũng đến đó.

- Tình cờ mà hay.

- Ừ, tình cờ. Vô tình mà có tình là thế.

- Ngẫu nhiên thôi!

- Không đoán ra tuổi em. Em bao nhiêu.

- Em không có tuổi.

- Thôi đi! Em giấu làm gì.

- Chỉ là vì em không biết gì về tuổi mình. Cứ cho là 16 đi. Hay 36.

- Đừng đùa! Còn tên em thì em biết chứ?

- Thì anh cứ cho em một cái tên. Không phải anh, một nhà văn đang giấu mình, đang hư cấu em sao? Anh đang lái xe một mình và anh đang tưởng tượng ra em đó mà. Gọi tên em đi anh! [4, tr.86].

Mờ hóa là thủ pháp nghệ thuật của Nhật Chiêu trong nghệ thuật phi trung tâm nhân vật. Thậm chí nhiều nhân vật đã được tác giả cho đeo mặt nạ. Không ai biết được gương mặt thật của họ. Vậy họ là ai: “Có vô số mặt nạ, nào giai nhân, anh hùng, yêu ma, nào ác bá, chồn cáo, công hầu, nào chim, cá, bướm, nào bé con, lão tiều, hề, nào người hầu, gian thần, đạo tặc, nào thiên nữ tán hoa, nào ca diếp vi tiếu...” [4, tr.6].

Đã xuất hiện một sự phân tán, đa tâm trong sự hiện diện của nhân vật “tôi” trong nhiều sáng tác của Nhật Chiêu. Kết thúc truyện Salon của Chúa trời, tác giả đóng khung dòng chữ ĐÂY KHÔNG PHẢI LÀ TÔI. “Tôi” được “giải” một cách triệt để trong hầu hết những câu chuyện có nhân vật xưng “tôi”. “Tôi” vừa hiện hữu cũng vừa không hiện hữu. “Tôi” là ai, chính “tôi” cũng không rõ. “Tôi” chỉ là người tham gia vào cuộc chơi của ngôn ngữ. “Tôi” là một quả chuông bay đi. Một quả chuông mà loài người bỏ quên trên núi trong một ngôi chùa tự sụp đổ hàng trăm năm trước (Quả chuông bay đi). Hình ảnh “tôi” mất đi khi tấm gương mà “tôi” soi bị vỡ. “Tôi” trầm tư vậy “tôi” hiện hữu, nhưng “tôi” có hiện hữu không? (Trầm tư trong gương). Bến nào nữa đây, đâu rồi bờ bến của “tôi” (Chợ đằng đông). Trong Vòm tròn trên cát, Nhật Chiêu đã tự đóng khung mình bởi những câu hỏi ngơ ngác: “Nhưng tôi là ai, bạn biết không? Với niềm tiếc hận phải rời bỏ những ràng buộc thế nhân, tôi giấu mình trong bóng tối. Giấu mình ư? Ngay cả chính “mình” cũng còn không có” [4, tr.162]. “Thế đấy! Tôi là ai? Là ai mà đến giờ vẫn không thể rời bỏ họ. Và quyến luyến, vấn vương như thế này để làm gì? Một niềm khao khát ở lại và một niềm khao khát ra đi đồng thời dâng trào, xâu xé tôi. Mà sao tôi chưa tan biến khỏi thế gian? Điều đó làm sao tôi nói được và nói gì đây với ai” [4, tr.163]. “Tôi có thể là ai bây giờ? Lần đầu nhìn thấy nàng cách đây chín năm, tôi đã muốn mình là ai, xác quyết mình là ai. Ta chỉ có thể là ai đó trong tương duyên với người khác” [4, tr.165]. “Tôi chỉ là một hồn ma trong những ngày cuối cùng còn vương vấn trong vòng cát bụi tà dương. Đã đến lúc phải tan biến rồi chăng?” [4, tr.167]...

Một kiểu nhân vật “tôi” mới đang xâm nhập vào đời sống của văn học. Sự hiện diện của nó đã làm phân rã mọi lí thuyết trước đây về nó. “Tôi” là ai? Là một câu hỏi lớn trong thế giới nghệ thuật của Nhật Chiêu. “Các nhà hậu hiện đại nhận từ nhận thức về cái “tôi” mong manh bất toàn kia đã kết hợp với cái nhìn trò chơi về số phận đã tạo nên những hành trình không dứt của những tìm kiếm, hành động nhưng cuối cùng con người chỉ được phép đối mặt với cái “tôi” phân mảnh, với cái chết của chính mình” [2, tr.127]. Phải chăng, sự tri ngộ giữa sáng tác của Nhật Chiêu và văn chương hậu hiện đại là ở điểm này: “Nhân vật truyện sống trong một phương thái hiện hữu phi cấu trúc trong đó thái độ của họ trở nên tùy tiện không thể giải thích nổi và không thể xét đoán nổi vì chính tác phẩm hư cấu cũng tồn tại như một ẩn dụ về sự phá vỡ trật tự mà ẩn dụ đó hình như không mang ý định khích bác nào cả và vượt ra ngoài mọi sự lượng định” [1, tr.239].

3. Tính không tương hợp về ngữ nghĩa - những khoảng trống văn bản

Diễn ngôn mảnh vỡ (diễn ngôn mảnh vụn) là khái niệm mà Fokkema sử dụng để gọi tên các thủ pháp của một loại diễn ngôn rời rạc. Loại diễn ngôn này được hình thành trên cơ sở phá vỡ những quy tắc, những trật tự của những mã diễn ngôn truyền thống nhằm gây hiệu ứng khác nhau về một lối trần thuật hỗn độn có chủ ý để nói về sự cảm nhận một thế giới như bị cô lập, đánh mất tính qui luật và tính trật tự. Một số cây bút truyện ngắn sau 1986 đã mạnh dạn cách tân, thể nghiệm những lối viết mới. Và những cách tân này cũng đã có sự giao thoa với quan niệm phi lựa chọn của các nhà lí thuyết hậu hiện đại.

Trong bài viết Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại, Trương Đăng Dung khái quát: “Tính chất đa nghĩa không thể phát hiện được trong văn bản này hay văn bản kia, mà nó chuyển vào bản chất của ngôn ngữ. Ngôn ngữ không ổn định, nó vừa là đối tượng vừa là công cụ và sự cưỡng chế của một trò chơi thường xuyên. Cái trò chơi mà trong nó chúng ta trao cho văn bản những nghĩa, không một ai nói trước, hoàn toàn đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác” [3, tr.89]. Như vậy trong cuộc chơi này trò chơi không đề ra luật chơi rõ ràng, người chơi tự tìm ra luật chơi và thậm chí lấn át cả vai trò của người đặt luật. Tính chất ngẫu hứng và những quy luật không cố định đồng thời được diễn ra từ hai phía, cả người tạo dựng văn bản và người lĩnh hội văn bản. Kế thừa những phát hiện của Hassan và D. Lodge, Fokkema đã bổ sung hai thủ pháp là ngắt đoạn và làm dư thừa trong việc thiết lập văn bản nghệ thuật. Theo tác giả, “hai thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [7, tr.428].

Bất cứ một ngôn ngữ nào cũng bị áp đặt những quan hệ quyền lực thông qua các quy tắc ngữ pháp và cú pháp, kể cả các mã từ vựng và từ nghĩa. Tuy nhiên quan hệ này không có tính ổn định. Nhà văn hậu hiện đại rất ý thức trong việc thoát ra khỏi sự cưỡng bức, sự đồng dạng hóa. Vì thế các văn bản họ thiết lập không bị kiềm tỏa trong vòng quy phạm thống trị của đa số.

Diễn ngôn mảnh vỡ, sự nới rộng biên độ của câu văn được Nhật Chiêu sử dụng rõ nhất trong Mưa mặt nạ. Hơn mười trang viết của câu chuyện này không xuất hiện một dấu chấm (.) câu. Từ đầu đến cuối truyện tác giả chỉ sử dụng những dấu phẩy (,), theo logic ngữ pháp, những dấu phẩy chỉ có tác dụng tách các thành phần của câu, hoặc phân định sự kết thúc một vế trong các câu phức, câu ghép. Những vế câu đuổi theo nhau như một cơn mưa kéo dài lê thê. Người đọc khó mà xác định được nên dừng lại nơi nào. Những quy tắc chuẩn của cái mà người ta quy định thành một hệ thống là ngữ pháp đã bị phá vỡ một cách khủng khiếp. Sự nới rộng, kéo dài cú pháp là một trò chơi đặc biệt của Nhật Chiêu, tác giả đưa người tham gia bước vào một hành trình vô tận của thế giới hồi ức tuổi thơ. Những trò chơi ú tim của những ngày tháng xưa cũ cứ chới với, trập trùng trong những trang viết của nhà văn, sự trở về cứ trôi mải miết: “Mặt nạ đủ loại đang bay, đang nhảy múa, đang chơi đùa, đang cười, đang khóc, đang hóa trang cho gió, cho nắng, cho cát bụi, cho vận mệnh chiều hôm ấy, cho linh hồn xa xưa, cho linh hồn sắp tới, có những chiếc thuần màu mốc, thuần đỏ hay thuần trắng hồng, có những chiếc nửa xanh nhạt, nửa trắng hồng, phân đôi bằng một lằn dọc từ chỗ trán đến tận cằm, có những chiếc da sắc hơn với da mặt tím, đuôi mắt xanh, miệng đỏ, mày đen và những nét viền vàng…” [4, tr.6].

Chợ đằng đông cũng được Nhật Chiêu sử dụng lối viết trên. Toàn bộ truyện chỉ tồn tại trong một câu văn trải dài mấy ngàn từ. Thế giới trong truyện mong manh giữa thực và ảo. Người đi tìm chợ cứ trôi nổi từ nơi này sang nơi khác, từ cõi thực sang bến mê. Một cuộc lãng du không bờ bến, không biết chợ ở nơi nào, chợ bán gì: “… chợ Đằng Đông có gì, có vô số hàng, hàng bên kia đổ vào không biết cơ man nào, bên kia nào, bên kia chân trời, những hàng gì nào, cô kể một ít xem, giấc mơ đóng hộp, keo nụ cười, phấn nước mắt, hoa cái ác, kính chân lí, giày quyền lực, đồng hồ chống thời gian, thuốc nhuộm tim, bằng cấp ảo, dầu nịnh hót, rượu biến hình, đèn cho người mù, nụ hôn tức khắc, màn trinh vĩnh cửu, tiền tự đổi mệnh giá, keo mọc sừng, mũ tàng hình, áo thay màu, quần tự cởi, lập trình tình yêu, bút tự động làm thơ,…” [4, tr.39]. Ngôn từ đổ ngồn ngộn vào trang viết, người đọc đuổi theo từng con chữ, đuổi cho đến ngột hơi nhưng vẫn cứ bị kéo lê theo. Họ không có điểm dừng hay tác giả không cho họ ngơi nghỉ. Mệt, nhưng họ vẫn cứ đi, họ đã vào trong mê trận, khó lòng mà dứt ra được. Một thế giới cuống cuồng, đầy ắp những thứ hỗn tạp được bày biện ra. Không thể phân biệt, không thể lựa chọn. Nó là thực hay ở chốn hư vô, khó mà tách bạch.

Tính không tương hợp về logic của cú pháp tất yếu sẽ dẫn đến tính không tương hợp về nghĩa. Người đọc tha hồ mà đoán định những vấn đề mà văn bản đề cập đến. Cuộc chơi nghiêng về hẳn người tham gia trò chơi. Họ tự do tìm những khoảng trống mà văn bản gợi mở. Văn bản trong hầu hết truyện ngắn của Nhật Chiêu được lắp ghép một cách lỏng lẻo của các thành phần câu, câu, và đơn vị trên câu. Ông kéo người đọc vào những cuộc rong chơi không bờ bến giữa chữ và nghĩa. Tác giả đã phá vỡ hoàn toàn tính mạch lạc của văn bản văn học truyền thống. Các câu chữ nối đuôi nhau một cách hờ hửng, dường như chúng chẳng có quan hệ gì với nhau:

Tôi kéo con ngựa mù mà đi cho nhanh. Tiếng vó ngựa phi nước kiệu sau lưng tôi. Lửa cháy hừng hực sau lưng tôi.

Cho quá giang với! tiếng gọi thất thanh của một con sói cô độc, cứ mặc cho nó tru, cứ mặc cho nó sủa.

Trên những ngọn sóng hát ca điên cuồng, rền rĩ khoái lạc và nhe những cái nanh trắng, tôi lặn ngụp như một tinh trùng và tôi được phun lên từ chính tôi như một tia dung nham.

Một con sóng cao ngất, cao hơn bất kì tòa ốc nào, ném tôi lên núi tro. Tôi bất tỉnh trong tro.

Rồi mưa hồi sinh tôi [5, tr.18].

Với lối viết như trên, Nhật Chiêu đã tạo nên vô vàn những khoảng trống trong văn bản. Người đọc dường như cũng chơi vơi, chập choạng, đôi lúc hụt hẫng trong văn bản của nhà văn. Hiện thực cuộc sống vốn có trăm ngàn ngõ lối, nó giống như dòng sông luôn chảy, nó không đóng khuôn trong những bức tranh cố định. Tác giả đã cố ý phá hủy mối liên kết của hành ngôn. Giữa chúng dường như được kết nối một cách ngẫu nhiên. Truyện Biển mới là một trong hàng chục câu chuyện được Nhật Chiêu thiết lập theo mã ngôn ngữ như trên. Câu chuyện được dẫn dắt bởi 11 câu hỏi, các câu hỏi ấy cũng chẳng có chút mối quan hệ gì với nhau: Tại sao? Vẫn như nguyên ư trong khi mọi sự là biến đổi vô thường? Trẻ con chơi để mà chơi hay để làm người lớn, để làm người điên? Nhan sắc là cái đẹp, nhưng mà cái đẹp là gì vậy? Đặt tên cho một sự vật, điều đó có ý nghĩa gì? Vô danh là mẹ của biển, phải không? Có biển nào không bờ? Tại sao Thủy Tinh cứ phải báo oán và đánh ghen? Không có chữ Nu thì thế nào là chữ Nu kia chứ? Rùa là loại chúng sinh gì? Chẳng lẽ vì biển ấy có màu rượu vang? Biển mới nói về vấn đề gì? Con người cứ ngơ ngác giữa bến từ mông lung trên. Biển mới trở thành một mớ rời rạc, các vấn đề mà tác giả đem đến đơn lẻ đến cùng cực. Những khoảng trống của văn bản khó mà lấp đầy được. Theo các nhà lí luận hậu hiện đại, hệ thống những cái biểu đạt phân chia cái thế giới có quanh ta, rất nhiều cái không có với ta vì ta không có từ ngữ nói về nó: “Đối với Derrida, văn bản văn học là mảnh đất đặc trưng của vấn đề nghĩa. Derrida cho rằng các kí hiệu và cái biểu đạt, trong mối quan hệ với nhau, chúng tạo nên một sự kết nối. Văn bản văn học không khép kín, nghĩa của nó không bị trói buộc bằng sự giúp đỡ của tác giả hay sự liên quan với hiện thực; văn bản luôn mở, nó cần được bổ sung và tạo khả năng bổ sung” [3, tr.88]. Là người chịu ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo, Nhật Chiêu đã tìm thấy điểm gặp gỡ thú vị giữa Thiền và hậu hiện đại. Trong một bài viết của mình, ông cũng đã đề cập đến sự giao thoa này: “Có thể tương chiếu tư tưởng Thiền và hậu hiện đại? Những nỗ lực của Derrida trong giải cấu trúc, của Taylor trong giải trung tâm về bản ngã, những trò chơi ngôn ngữ và phản ứng của hậu hiện đại đối với các đại tự sự… đôi khi nghe như những âm vang từ Thiền” [3, tr.47]. Là một nhà giáo, một nhà nghiên cứu nắm vững lí thuyết hậu hiện đại, Nhật Chiêu đã vận dụng trải nghiệm đó một cách nhuần nhụy vào trong các sáng tác của mình. Hậu hiện đại hiện diện trong văn chương Việt bằng nhiều con đường khác nhau. Có thể, với Nhật Chiêu, điểm gặp gỡ của các sáng tác của nhà văn này với lí thuyết hậu hiện đại là sự tương hợp tình cờ trên cơ sở những nỗ lực cách tân nghệ thuật ngôn từ trước yêu cầu đổi mới.

Truyện ngắn Nhật Chiêu đã có nhiều cách tân về phương thức biểu đạt. Đã xuất hiện hiện tượng phi tâm hóa trong nghệ thuật trần thuật. Nhà văn không còn áp đặt một cách máy móc những quan điểm của mình vào trong tác phẩm. Cái nhìn dân chủ đã được thể hiện rõ thông qua sự phá vỡ những kiểu kể chuyện truyền thống. Vai trò toàn tri của người kể chuyện đã dần dần được tước bỏ, thay vào đó là lối trần thuật đa trị. Phi tâm hóa người kể đã dẫn đến hiện tượng phi trung tâm hóa nhân vật. Trong truyện ngắn của nhà văn, khó xác định đâu là nhân vật trung tâm. Ngay cả những câu chuyện được viết ở ngôi thứ nhất, nhân vật “tôi” cũng không còn là trung tâm nữa. Bởi họ đã “giải tôi” một cách triệt để. Họ đã đánh mất thực quyền trong cái thế giới đầy những bất trắc và xô bồ trên. Các nhân vật trong truyện hiện lên đồng đẳng trong nhiều câu chuyện, khó tách bạch đâu là nhân vật chính, đâu là nhân vật phụ, đâu là trung tâm, đâu là ngoại biên. Nhiều nhân vật được tẩy trắng, khó nhận diện, có khi ngay cả cái tên của nhân vật cũng được bỏ ngỏ. Phi trung tâm hóa nhân vật là con đường và phương thức mà các cây bút truyện ngắn đương đại sử dụng để đi sâu vào những biến động vô cùng phức tạp của các hiện tượng đời sống. Xét từ góc độ hình thức, Nhật Chiêu đã chối bỏ hầu hết các nguyên tắc, quy tắc, những giới hạn mà văn học trước nó đề ra. Để tái hiện về tính hỗn độn của thế giới, thái độ hoài nghi với các siêu tự sự, những nghệ sĩ đã thể hiện một cách cố ý tính hỗn độn trong văn bản. Họ phá vỡ tính lộ liễu của các thủ pháp hiện đại, họ chú ý đến quyền lực của văn tự. Đó là trò chơi ngôn ngữ trong văn bản nghệ thuật. Với sự chuyển động và thay đổi quan niệm như trên, có thể, truyện ngắn Nhật Chiêu đã góp phần hình thành nên một “mã” diễn ngôn mới. Mã diễn ngôn này đòi hỏi phải có sự thay đổi lớn từ cả hai phía: người gửi văn bản cũng như người nhận văn bản.

L.V.T  
(TCSH342/08-2017)

--------------
[1] Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên soạn, 2004), Văn  học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa Ngôn  ngữ Đông Tây.
[2] Lê Huy Bắc, (2013), Văn học hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm,  Hà Nội.
[3] Lê Huy Bắc (2013) (chủ biên), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
[4] Nhật Chiêu (2008), Mưa mặt nạ, Nxb. Văn nghệ, Hà Nội.
[5] Nhật Chiêu (2010), Viết tên trên nước, Nxb. Thanh Niên, TP Hồ Chí Minh.
[6] Nhật Chiêu (2007), Người ăn gió và quả chuông bay đi, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.
[7] I.P Ilin và E.A Tzuranova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu  văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.






 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.