LÊ VĂN TRUNG
Trong dòng chảy của văn học Việt Nam đương đại, Nhật Chiêu là một trong những cây bút truyện ngắn có phong cách độc đáo. Với ý thức cách tân, những sáng tác của ông đã góp phần làm phong phú diện mạo cho nền văn xuôi nước nhà.
Phi tâm hóa về nghệ thuật trần thuật và phi trung tâm hóa về nhân vật là những thủ pháp nghệ thuật hỗ trợ đắc địa cho “trò chơi ngôn ngữ” trong các trang viết của Nhật Chiêu. Mặc dù đây mới là những thử nghiệm, nhưng các tập truyện của ông đã đưa đến cho công chúng một hiệu ứng nghệ thuật hết sức thú vị.
Từ sau năm 1986 đến nay, với tinh thần đổi mới, văn học Việt Nam đã có những chuyển động cực kì phong phú. Đó là những thay đổi rõ rệt về quan niệm nghệ thuật, quan niệm về con người trong văn học, đặc biệt là những cách tân, đổi mới trên nhiều bình diện: tư duy nghệ thuật, phương thức biểu hiện cũng như diễn ngôn văn học. Với những ưu thế riêng về đặc trưng thể loại, trong mỗi giai đoạn văn học, truyện ngắn đều có những bước đi tiên phong, những đóng góp quan trọng trong quá trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc. Cùng với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Đặng Thân,... những sáng tác của Nhật Chiêu đã tạo nên những thay đổi về quan niệm sáng tác cũng như tiếp nhận văn học trong giai đoạn hiện nay.
1. Tự sự ngôi thứ nhất đa ý thức
Một trong những cách tân rõ rệt trong nghệ thuật trần thuật của các cây bút truyện ngắn đương đại là tự sự ở ngôi thứ nhất. Trong truyền thống, ngôi kể này thường gắn liền với những tự truyện. Nhân vật xưng “tôi” thường kể lại những câu chuyện mà họ đã trải nghiệm. Vì thế “tôi” trở thành trung tâm của tổ chức trần thuật, người kể chuyện và hình tượng tác giả hòa vào nhau. Các cây bút truyện ngắn sau 1986 vẫn sử dụng kiểu trần thuật ở ngôi thứ nhất. Nhưng họ đã ý thức phá bỏ vai trò thống ngự của ngôi kể thứ nhất. Góc nhìn trần thuật phi tiêu điểm và nội tiêu điểm đã bị đoạn tuyệt. Người trần thật xưng “tôi” là người không hiểu biết hết mọi chuyện, không đồng nhất với nhân vật, thậm chí nhân vật “tôi” hoàn toàn xa lạ, thậm chí đối lập với tác giả. Người trần thuật đứng bên ngoài với diện nhìn nhỏ hơn. Tính chất tự thuật đã bị phá vỡ, “tôi” chỉ thiên mô tả về khách quan, yếu tố chủ quan xuất hiện rất ít. “Tôi” trở nên đa diện hơn, chúng tôi gọi đó là kiểu tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa thức.
Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa thức là hình thức tự sự mà ở đó điểm nhìn nghệ thuật đã thoát khỏi phạm vi ý thức của một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” mà có sự dịch chuyển trên hai hay nhiều cái “tôi” kể chuyện. Những cái “tôi” này không phải là sự phân thân của một cái “tôi” nào đó như trong các truyện kể ở ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến. Mỗi cái “tôi” đều được miêu tả như một ý thức. Chúng tồn tại với tư cách là những chủ thể độc lập, mang quan điểm riêng. Kiểu tự sự này đã góp phần phá vỡ lối mòn đơn nhất trong tư duy nghệ thuật truyền thống. Nó đã mở ra những chân trời nghệ thuật mới, biên độ của tác phẩm vốn được đóng khung theo sự áp đặt của một chủ thể đã được cơi nới. Sự thay đổi này đã góp phần xác lập tính đa trị của một tác phẩm nghệ thuật. Đối với thể loại truyện ngắn, kiểu kể chuyện này đã tạo nên một độ nén cao cho văn bản. Nó mở rộng biên độ phản ánh. Nó góp phần tạo nên chiều sâu cũng như để lại nhiều khoảng trống trong văn bản. Hiện thực vì thế được phản ánh đa chiều, đa trạng thái.
Chủ thể trần thuật ở ngôi thứ nhất đã có sự phân rã triệt để trong truyện ngắn của Nhật Chiêu. Trong khá nhiều câu chuyện của nhà văn này, ngôi kể thứ nhất đã vỡ thành những mảnh vụn. Rất nhiều “tôi” hiện hữu. Giọng kể đa dạng, đa phức điểm nhìn xuất hiện trong cùng một người xưng “tôi” đang kể chuyện. “Tôi” đang kể về chuyện thực, “tôi” đang bịa chuyện, “tôi” lại vướng vít vào những ảo giác của chính tôi. Chuyện thực hay mơ, chuyện trần gian hay cõi Minh ti khó mà tách bạch. Trong ba tập Mưa mặt nạ, Viết tên trên nước, Người ăn gió và quả chuông bay đi, Nhật Chiêu vẫn sử dụng ngôi kể xưng “tôi”, nhưng người kể chuyện không có dụng ý dẫn dắt các câu chuyện. “Tôi” chỉ là những mảnh vỡ của ý thức, của tâm thức và của cả vô thức. Người kể chuyện chỉ hiện diện như một ngôn ngữ, một kí hiệu trong vô vàn những kí hiệu trong văn bản. “Tôi” dường như chỉ ghé tạm vào câu chuyện, không chủ ý dẫn dắt câu chuyện, không phát ngôn, không bình luận, không có thực quyền. Thậm chí khó mà nhận được giọng của người kể. Bởi cái thực quyền của nó đã bị tước đoạt đôi khi trở thành âm tính. “Tôi” trong Mưa mặt nạ cũng chỉ là cái mặt nạ của “tôi” và cũng là một mặt nạ trong vô vàn mặt nạ hiện tồn trên nhân thế. Nhật Chiêu cũng đã từng phát biểu về vai trò của người kể trong sáng tác của mình: “Như tôi đã nói, văn chương là “giấc mơ”, nhưng mơ là một điều tự nhiên, ta không chủ động để “mơ” được. Mỗi đêm nằm xuống nghỉ ngơi, ta không thể tự ra lệnh cho mình hãy mơ đi và hãy mơ theo một kế hoạch. Do đó văn chương là giấc mơ của mọi người, là diễn biến chân thực trong đáy sâu tâm hồn, nếu giấc mơ mà lại theo chiều một áp lực ngoại tại nào, cho dù đó là quyền lực hay đám đông thì thử giấc mơ có còn là giấc mơ nữa không. Mơ theo ai cũng là vô lý. Mơ chỉ là mơ thế thôi” [4, tr.176]. Tính chất trò chơi được nhà văn xác lập rất rõ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Theo nhà văn, văn chương không nên trực tiếp đề xuất tham vọng và mục đích, nó hồn nhiên như đám trẻ con chơi đùa trên cát, những lâu đài vừa xây xong có thể bị sóng biển xóa đi, chỉ cần nó đem đến cho con người niềm hoan lạc.
Từ quan niệm trên, truyện ngắn của Nhật Chiêu đã thử nghiệm một kiểu tự sự mới, nó đoạn tuyệt với các kiểu kể có lớp lang, có trật tự, có quy tắc trước đó. Trong hàng trăm câu chuyện được kể, nhà văn không hề áp đặt một ý kiến nào, bởi “tôi” trong các câu chuyện không phải là “tôi”. Cánh bèo là truyện ngắn thể hiện rõ những quan điểm trên: “Vậy đó là y. Tối hôm qua, khi tôi về nhà thì y chờ tôi ngay trong phòng ngủ của tôi, hiện ra trong ánh đèn tôi vừa bật. Ngồi trên giường tôi, đó là y. Một người lạ mà tôi cảm giác rất quen. Và gây một cảm giác rờn rợn… Y khá giống tôi về ngoại hình. Áo đen, quần sẫm màu cũng hầu như đen… Tôi mới chỉ hỏi y là ai, thế mà y cũng cười, một nụ cười châm biếm và tai ác. Tôi là hồn ma của ông” [4, tr.21]. Một cuộc tri vấn về “tôi” diễn ra. Câu hỏi “tôi là ai” là một vẫn là khắc khoải. “Tôi” là hồn ma sống của “tôi”, “tôi” là cái đối lập của chính “tôi”, “tôi” là quyền lực của bóng đêm để sai bảo chính “tôi”, “tôi” là kẻ sát nhân, “tôi” là tư tưởng, “tôi” là hành động, “tôi” là bản dịch của chính “tôi”…
Như vậy, dưới góc nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất, tác phẩm không còn là bức chân dung tự họa của các nhà văn. Những câu chuyện mang tính tự thuật không còn là mảnh đất để nhà văn thể hiện những quan điểm riêng. Nhà văn không hề có ý áp đặt những chủ kiến của mình hay họ đã đánh mất thực quyền. Diễn ngôn của họ không còn bị chi phối bởi một quyền lực nào đằng sau. Bóng dáng của họ hoàn toàn bị khuất lấp trong trò chơi của chính họ. Đôi lúc sự hiện hữu của họ chỉ đơn giản là một ngôn ngữ của văn bản. Sự vận động trong nghệ thuật trần thuật trên không còn là một hiện tượng đơn lẻ. Đọc truyện ngắn của nhiều nhà văn giai đoạn sau đổi mới, sự phân rã chủ thể trần thuật đã hiện diện trong nhiều sáng tác của các nhà văn đương đại đã bắt đầu hiện diện những cái “tôi” đa thức trong trò chơi diễn ngôn của chính mình.
2. Phi trung tâm nhân vật
Cuộc sống vốn muôn màu muôn vẻ, sự chuyển động bên trong của nó càng vô cùng phức tạp. Vì vậy, người đọc bắt gặp trong sáng tác của Nhật Chiêu những bức tranh hiện thực đa màu sắc: có những mảng sáng, có những mảng tối bị che khuất, có sự giao thoa phức hợp, hiện thực về những cái trớ trêu, hiện thực về cuộc đời vô nghĩa lý, hiện thực về sự đổ vỡ, mất niềm tin, còn có cả những hiện thực không thể cắt nghĩa, giải thích. Sự thay đổi trong quan niệm về hiện thực tất yếu sẽ dẫn đến việc thay đổi cách thức xây dựng nhân vật. Trong các sáng tác truyền thống, mỗi văn bản đều có sự hiện diện của nhân vật trung tâm. Đó thường là nhân vật chính quan trọng nhất trong diễn biến của cốt truyện. Nhân vật thể hiện vấn đề trung tâm của tác phẩm (về tư tưởng, thẩm mĩ) hoặc đóng vai trò trung tâm của nhiều tuyến nhân vật. Khảo sát các câu chuyện của Nhật Chiêu, người đọc khó tìm thấy bóng dáng của những nhân vật trung tâm mang tầm khái quát lớn lao mà thay vào đó là đủ mọi kiểu người trong nhân gian. Cái nhìn của họ về con người là cái nhìn đa diện. Thế giới nhân vật phân cực, lưỡng diện biểu trưng cho những chiều đối nghịch trong bản chất người hiện lên khá đông đúc, phong phú.
Kiểu nhân vật trên xuất hiện đông đúc hơn trong sáng tác của Nhật Chiêu. Trong các câu chuyện của ông, không có bất cứ nhân vật nào hiện lên rõ nét. Nhân vật được khúc xạ qua lăng kính của một cái nhìn mà thế giới thực và ảo đan dệt vào nhau khó tách bạch. Đó là Man, Hồ trong Mưa mặt nạ, là TM, CM trong Con quạ, là N, H trong Không có chân trời, là Ka trong Tiền, là Se Sẻ trong Hòn đá ma, là Hồ trong Chiêm bao... Thế giới nhân vật của Nhật Chiêu là một tập hợp của cái ngẫu nhiên, họ không có tên gọi rõ ràng, người đọc cũng không biết họ từ đâu đến. Thậm chí cũng không biết họ sống trong thời đại nào. Họ đến từ quá khứ hay họ quay về từ tương lai. “Cuộc chơi nhân vật” là một thủ pháp lạ hóa của Nhật Chiêu. Rất nhiều nhân vật nữ trong sáng tác của ông chỉ được gọi là Em, là Nàng. Ai cũng có thể tự đặt cho nhân vật một cái tên, bất kì tên gọi nào:
- Không hiểu được! À, mà em quá giang đi đâu?
- Đến núi Như.
- Tuyệt! Tôi cũng đến đó.
- Tình cờ mà hay.
- Ừ, tình cờ. Vô tình mà có tình là thế.
- Ngẫu nhiên thôi!
- Không đoán ra tuổi em. Em bao nhiêu.
- Em không có tuổi.
- Thôi đi! Em giấu làm gì.
- Chỉ là vì em không biết gì về tuổi mình. Cứ cho là 16 đi. Hay 36.
- Đừng đùa! Còn tên em thì em biết chứ?
- Thì anh cứ cho em một cái tên. Không phải anh, một nhà văn đang giấu mình, đang hư cấu em sao? Anh đang lái xe một mình và anh đang tưởng tượng ra em đó mà. Gọi tên em đi anh! [4, tr.86].
Mờ hóa là thủ pháp nghệ thuật của Nhật Chiêu trong nghệ thuật phi trung tâm nhân vật. Thậm chí nhiều nhân vật đã được tác giả cho đeo mặt nạ. Không ai biết được gương mặt thật của họ. Vậy họ là ai: “Có vô số mặt nạ, nào giai nhân, anh hùng, yêu ma, nào ác bá, chồn cáo, công hầu, nào chim, cá, bướm, nào bé con, lão tiều, hề, nào người hầu, gian thần, đạo tặc, nào thiên nữ tán hoa, nào ca diếp vi tiếu...” [4, tr.6].
Đã xuất hiện một sự phân tán, đa tâm trong sự hiện diện của nhân vật “tôi” trong nhiều sáng tác của Nhật Chiêu. Kết thúc truyện Salon của Chúa trời, tác giả đóng khung dòng chữ ĐÂY KHÔNG PHẢI LÀ TÔI. “Tôi” được “giải” một cách triệt để trong hầu hết những câu chuyện có nhân vật xưng “tôi”. “Tôi” vừa hiện hữu cũng vừa không hiện hữu. “Tôi” là ai, chính “tôi” cũng không rõ. “Tôi” chỉ là người tham gia vào cuộc chơi của ngôn ngữ. “Tôi” là một quả chuông bay đi. Một quả chuông mà loài người bỏ quên trên núi trong một ngôi chùa tự sụp đổ hàng trăm năm trước (Quả chuông bay đi). Hình ảnh “tôi” mất đi khi tấm gương mà “tôi” soi bị vỡ. “Tôi” trầm tư vậy “tôi” hiện hữu, nhưng “tôi” có hiện hữu không? (Trầm tư trong gương). Bến nào nữa đây, đâu rồi bờ bến của “tôi” (Chợ đằng đông). Trong Vòm tròn trên cát, Nhật Chiêu đã tự đóng khung mình bởi những câu hỏi ngơ ngác: “Nhưng tôi là ai, bạn biết không? Với niềm tiếc hận phải rời bỏ những ràng buộc thế nhân, tôi giấu mình trong bóng tối. Giấu mình ư? Ngay cả chính “mình” cũng còn không có” [4, tr.162]. “Thế đấy! Tôi là ai? Là ai mà đến giờ vẫn không thể rời bỏ họ. Và quyến luyến, vấn vương như thế này để làm gì? Một niềm khao khát ở lại và một niềm khao khát ra đi đồng thời dâng trào, xâu xé tôi. Mà sao tôi chưa tan biến khỏi thế gian? Điều đó làm sao tôi nói được và nói gì đây với ai” [4, tr.163]. “Tôi có thể là ai bây giờ? Lần đầu nhìn thấy nàng cách đây chín năm, tôi đã muốn mình là ai, xác quyết mình là ai. Ta chỉ có thể là ai đó trong tương duyên với người khác” [4, tr.165]. “Tôi chỉ là một hồn ma trong những ngày cuối cùng còn vương vấn trong vòng cát bụi tà dương. Đã đến lúc phải tan biến rồi chăng?” [4, tr.167]...
Một kiểu nhân vật “tôi” mới đang xâm nhập vào đời sống của văn học. Sự hiện diện của nó đã làm phân rã mọi lí thuyết trước đây về nó. “Tôi” là ai? Là một câu hỏi lớn trong thế giới nghệ thuật của Nhật Chiêu. “Các nhà hậu hiện đại nhận từ nhận thức về cái “tôi” mong manh bất toàn kia đã kết hợp với cái nhìn trò chơi về số phận đã tạo nên những hành trình không dứt của những tìm kiếm, hành động nhưng cuối cùng con người chỉ được phép đối mặt với cái “tôi” phân mảnh, với cái chết của chính mình” [2, tr.127]. Phải chăng, sự tri ngộ giữa sáng tác của Nhật Chiêu và văn chương hậu hiện đại là ở điểm này: “Nhân vật truyện sống trong một phương thái hiện hữu phi cấu trúc trong đó thái độ của họ trở nên tùy tiện không thể giải thích nổi và không thể xét đoán nổi vì chính tác phẩm hư cấu cũng tồn tại như một ẩn dụ về sự phá vỡ trật tự mà ẩn dụ đó hình như không mang ý định khích bác nào cả và vượt ra ngoài mọi sự lượng định” [1, tr.239].
3. Tính không tương hợp về ngữ nghĩa - những khoảng trống văn bản
Diễn ngôn mảnh vỡ (diễn ngôn mảnh vụn) là khái niệm mà Fokkema sử dụng để gọi tên các thủ pháp của một loại diễn ngôn rời rạc. Loại diễn ngôn này được hình thành trên cơ sở phá vỡ những quy tắc, những trật tự của những mã diễn ngôn truyền thống nhằm gây hiệu ứng khác nhau về một lối trần thuật hỗn độn có chủ ý để nói về sự cảm nhận một thế giới như bị cô lập, đánh mất tính qui luật và tính trật tự. Một số cây bút truyện ngắn sau 1986 đã mạnh dạn cách tân, thể nghiệm những lối viết mới. Và những cách tân này cũng đã có sự giao thoa với quan niệm phi lựa chọn của các nhà lí thuyết hậu hiện đại.
Trong bài viết Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại, Trương Đăng Dung khái quát: “Tính chất đa nghĩa không thể phát hiện được trong văn bản này hay văn bản kia, mà nó chuyển vào bản chất của ngôn ngữ. Ngôn ngữ không ổn định, nó vừa là đối tượng vừa là công cụ và sự cưỡng chế của một trò chơi thường xuyên. Cái trò chơi mà trong nó chúng ta trao cho văn bản những nghĩa, không một ai nói trước, hoàn toàn đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác” [3, tr.89]. Như vậy trong cuộc chơi này trò chơi không đề ra luật chơi rõ ràng, người chơi tự tìm ra luật chơi và thậm chí lấn át cả vai trò của người đặt luật. Tính chất ngẫu hứng và những quy luật không cố định đồng thời được diễn ra từ hai phía, cả người tạo dựng văn bản và người lĩnh hội văn bản. Kế thừa những phát hiện của Hassan và D. Lodge, Fokkema đã bổ sung hai thủ pháp là ngắt đoạn và làm dư thừa trong việc thiết lập văn bản nghệ thuật. Theo tác giả, “hai thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [7, tr.428].
Bất cứ một ngôn ngữ nào cũng bị áp đặt những quan hệ quyền lực thông qua các quy tắc ngữ pháp và cú pháp, kể cả các mã từ vựng và từ nghĩa. Tuy nhiên quan hệ này không có tính ổn định. Nhà văn hậu hiện đại rất ý thức trong việc thoát ra khỏi sự cưỡng bức, sự đồng dạng hóa. Vì thế các văn bản họ thiết lập không bị kiềm tỏa trong vòng quy phạm thống trị của đa số.
Diễn ngôn mảnh vỡ, sự nới rộng biên độ của câu văn được Nhật Chiêu sử dụng rõ nhất trong Mưa mặt nạ. Hơn mười trang viết của câu chuyện này không xuất hiện một dấu chấm (.) câu. Từ đầu đến cuối truyện tác giả chỉ sử dụng những dấu phẩy (,), theo logic ngữ pháp, những dấu phẩy chỉ có tác dụng tách các thành phần của câu, hoặc phân định sự kết thúc một vế trong các câu phức, câu ghép. Những vế câu đuổi theo nhau như một cơn mưa kéo dài lê thê. Người đọc khó mà xác định được nên dừng lại nơi nào. Những quy tắc chuẩn của cái mà người ta quy định thành một hệ thống là ngữ pháp đã bị phá vỡ một cách khủng khiếp. Sự nới rộng, kéo dài cú pháp là một trò chơi đặc biệt của Nhật Chiêu, tác giả đưa người tham gia bước vào một hành trình vô tận của thế giới hồi ức tuổi thơ. Những trò chơi ú tim của những ngày tháng xưa cũ cứ chới với, trập trùng trong những trang viết của nhà văn, sự trở về cứ trôi mải miết: “Mặt nạ đủ loại đang bay, đang nhảy múa, đang chơi đùa, đang cười, đang khóc, đang hóa trang cho gió, cho nắng, cho cát bụi, cho vận mệnh chiều hôm ấy, cho linh hồn xa xưa, cho linh hồn sắp tới, có những chiếc thuần màu mốc, thuần đỏ hay thuần trắng hồng, có những chiếc nửa xanh nhạt, nửa trắng hồng, phân đôi bằng một lằn dọc từ chỗ trán đến tận cằm, có những chiếc da sắc hơn với da mặt tím, đuôi mắt xanh, miệng đỏ, mày đen và những nét viền vàng…” [4, tr.6].
Chợ đằng đông cũng được Nhật Chiêu sử dụng lối viết trên. Toàn bộ truyện chỉ tồn tại trong một câu văn trải dài mấy ngàn từ. Thế giới trong truyện mong manh giữa thực và ảo. Người đi tìm chợ cứ trôi nổi từ nơi này sang nơi khác, từ cõi thực sang bến mê. Một cuộc lãng du không bờ bến, không biết chợ ở nơi nào, chợ bán gì: “… chợ Đằng Đông có gì, có vô số hàng, hàng bên kia đổ vào không biết cơ man nào, bên kia nào, bên kia chân trời, những hàng gì nào, cô kể một ít xem, giấc mơ đóng hộp, keo nụ cười, phấn nước mắt, hoa cái ác, kính chân lí, giày quyền lực, đồng hồ chống thời gian, thuốc nhuộm tim, bằng cấp ảo, dầu nịnh hót, rượu biến hình, đèn cho người mù, nụ hôn tức khắc, màn trinh vĩnh cửu, tiền tự đổi mệnh giá, keo mọc sừng, mũ tàng hình, áo thay màu, quần tự cởi, lập trình tình yêu, bút tự động làm thơ,…” [4, tr.39]. Ngôn từ đổ ngồn ngộn vào trang viết, người đọc đuổi theo từng con chữ, đuổi cho đến ngột hơi nhưng vẫn cứ bị kéo lê theo. Họ không có điểm dừng hay tác giả không cho họ ngơi nghỉ. Mệt, nhưng họ vẫn cứ đi, họ đã vào trong mê trận, khó lòng mà dứt ra được. Một thế giới cuống cuồng, đầy ắp những thứ hỗn tạp được bày biện ra. Không thể phân biệt, không thể lựa chọn. Nó là thực hay ở chốn hư vô, khó mà tách bạch.
Tính không tương hợp về logic của cú pháp tất yếu sẽ dẫn đến tính không tương hợp về nghĩa. Người đọc tha hồ mà đoán định những vấn đề mà văn bản đề cập đến. Cuộc chơi nghiêng về hẳn người tham gia trò chơi. Họ tự do tìm những khoảng trống mà văn bản gợi mở. Văn bản trong hầu hết truyện ngắn của Nhật Chiêu được lắp ghép một cách lỏng lẻo của các thành phần câu, câu, và đơn vị trên câu. Ông kéo người đọc vào những cuộc rong chơi không bờ bến giữa chữ và nghĩa. Tác giả đã phá vỡ hoàn toàn tính mạch lạc của văn bản văn học truyền thống. Các câu chữ nối đuôi nhau một cách hờ hửng, dường như chúng chẳng có quan hệ gì với nhau:
Tôi kéo con ngựa mù mà đi cho nhanh. Tiếng vó ngựa phi nước kiệu sau lưng tôi. Lửa cháy hừng hực sau lưng tôi.
Cho quá giang với! tiếng gọi thất thanh của một con sói cô độc, cứ mặc cho nó tru, cứ mặc cho nó sủa.
Trên những ngọn sóng hát ca điên cuồng, rền rĩ khoái lạc và nhe những cái nanh trắng, tôi lặn ngụp như một tinh trùng và tôi được phun lên từ chính tôi như một tia dung nham.
Một con sóng cao ngất, cao hơn bất kì tòa ốc nào, ném tôi lên núi tro. Tôi bất tỉnh trong tro.
Rồi mưa hồi sinh tôi [5, tr.18].
Với lối viết như trên, Nhật Chiêu đã tạo nên vô vàn những khoảng trống trong văn bản. Người đọc dường như cũng chơi vơi, chập choạng, đôi lúc hụt hẫng trong văn bản của nhà văn. Hiện thực cuộc sống vốn có trăm ngàn ngõ lối, nó giống như dòng sông luôn chảy, nó không đóng khuôn trong những bức tranh cố định. Tác giả đã cố ý phá hủy mối liên kết của hành ngôn. Giữa chúng dường như được kết nối một cách ngẫu nhiên. Truyện Biển mới là một trong hàng chục câu chuyện được Nhật Chiêu thiết lập theo mã ngôn ngữ như trên. Câu chuyện được dẫn dắt bởi 11 câu hỏi, các câu hỏi ấy cũng chẳng có chút mối quan hệ gì với nhau: Tại sao? Vẫn như nguyên ư trong khi mọi sự là biến đổi vô thường? Trẻ con chơi để mà chơi hay để làm người lớn, để làm người điên? Nhan sắc là cái đẹp, nhưng mà cái đẹp là gì vậy? Đặt tên cho một sự vật, điều đó có ý nghĩa gì? Vô danh là mẹ của biển, phải không? Có biển nào không bờ? Tại sao Thủy Tinh cứ phải báo oán và đánh ghen? Không có chữ Nu thì thế nào là chữ Nu kia chứ? Rùa là loại chúng sinh gì? Chẳng lẽ vì biển ấy có màu rượu vang? Biển mới nói về vấn đề gì? Con người cứ ngơ ngác giữa bến từ mông lung trên. Biển mới trở thành một mớ rời rạc, các vấn đề mà tác giả đem đến đơn lẻ đến cùng cực. Những khoảng trống của văn bản khó mà lấp đầy được. Theo các nhà lí luận hậu hiện đại, hệ thống những cái biểu đạt phân chia cái thế giới có quanh ta, rất nhiều cái không có với ta vì ta không có từ ngữ nói về nó: “Đối với Derrida, văn bản văn học là mảnh đất đặc trưng của vấn đề nghĩa. Derrida cho rằng các kí hiệu và cái biểu đạt, trong mối quan hệ với nhau, chúng tạo nên một sự kết nối. Văn bản văn học không khép kín, nghĩa của nó không bị trói buộc bằng sự giúp đỡ của tác giả hay sự liên quan với hiện thực; văn bản luôn mở, nó cần được bổ sung và tạo khả năng bổ sung” [3, tr.88]. Là người chịu ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo, Nhật Chiêu đã tìm thấy điểm gặp gỡ thú vị giữa Thiền và hậu hiện đại. Trong một bài viết của mình, ông cũng đã đề cập đến sự giao thoa này: “Có thể tương chiếu tư tưởng Thiền và hậu hiện đại? Những nỗ lực của Derrida trong giải cấu trúc, của Taylor trong giải trung tâm về bản ngã, những trò chơi ngôn ngữ và phản ứng của hậu hiện đại đối với các đại tự sự… đôi khi nghe như những âm vang từ Thiền” [3, tr.47]. Là một nhà giáo, một nhà nghiên cứu nắm vững lí thuyết hậu hiện đại, Nhật Chiêu đã vận dụng trải nghiệm đó một cách nhuần nhụy vào trong các sáng tác của mình. Hậu hiện đại hiện diện trong văn chương Việt bằng nhiều con đường khác nhau. Có thể, với Nhật Chiêu, điểm gặp gỡ của các sáng tác của nhà văn này với lí thuyết hậu hiện đại là sự tương hợp tình cờ trên cơ sở những nỗ lực cách tân nghệ thuật ngôn từ trước yêu cầu đổi mới.
Truyện ngắn Nhật Chiêu đã có nhiều cách tân về phương thức biểu đạt. Đã xuất hiện hiện tượng phi tâm hóa trong nghệ thuật trần thuật. Nhà văn không còn áp đặt một cách máy móc những quan điểm của mình vào trong tác phẩm. Cái nhìn dân chủ đã được thể hiện rõ thông qua sự phá vỡ những kiểu kể chuyện truyền thống. Vai trò toàn tri của người kể chuyện đã dần dần được tước bỏ, thay vào đó là lối trần thuật đa trị. Phi tâm hóa người kể đã dẫn đến hiện tượng phi trung tâm hóa nhân vật. Trong truyện ngắn của nhà văn, khó xác định đâu là nhân vật trung tâm. Ngay cả những câu chuyện được viết ở ngôi thứ nhất, nhân vật “tôi” cũng không còn là trung tâm nữa. Bởi họ đã “giải tôi” một cách triệt để. Họ đã đánh mất thực quyền trong cái thế giới đầy những bất trắc và xô bồ trên. Các nhân vật trong truyện hiện lên đồng đẳng trong nhiều câu chuyện, khó tách bạch đâu là nhân vật chính, đâu là nhân vật phụ, đâu là trung tâm, đâu là ngoại biên. Nhiều nhân vật được tẩy trắng, khó nhận diện, có khi ngay cả cái tên của nhân vật cũng được bỏ ngỏ. Phi trung tâm hóa nhân vật là con đường và phương thức mà các cây bút truyện ngắn đương đại sử dụng để đi sâu vào những biến động vô cùng phức tạp của các hiện tượng đời sống. Xét từ góc độ hình thức, Nhật Chiêu đã chối bỏ hầu hết các nguyên tắc, quy tắc, những giới hạn mà văn học trước nó đề ra. Để tái hiện về tính hỗn độn của thế giới, thái độ hoài nghi với các siêu tự sự, những nghệ sĩ đã thể hiện một cách cố ý tính hỗn độn trong văn bản. Họ phá vỡ tính lộ liễu của các thủ pháp hiện đại, họ chú ý đến quyền lực của văn tự. Đó là trò chơi ngôn ngữ trong văn bản nghệ thuật. Với sự chuyển động và thay đổi quan niệm như trên, có thể, truyện ngắn Nhật Chiêu đã góp phần hình thành nên một “mã” diễn ngôn mới. Mã diễn ngôn này đòi hỏi phải có sự thay đổi lớn từ cả hai phía: người gửi văn bản cũng như người nhận văn bản.
L.V.T
(TCSH342/08-2017)
--------------
[1] Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên soạn, 2004), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây.
[2] Lê Huy Bắc, (2013), Văn học hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.
[3] Lê Huy Bắc (2013) (chủ biên), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
[4] Nhật Chiêu (2008), Mưa mặt nạ, Nxb. Văn nghệ, Hà Nội.
[5] Nhật Chiêu (2010), Viết tên trên nước, Nxb. Thanh Niên, TP Hồ Chí Minh.
[6] Nhật Chiêu (2007), Người ăn gió và quả chuông bay đi, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.
[7] I.P Ilin và E.A Tzuranova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
BẢO CHI (lược thuật)Từ chiều 13 đến chiều 15-8-2003, Hội nghị Lý luận – Phê bình văn học (LL-PBVH) toàn quốc do Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức đã diễn ra tại khu nghỉ mát Tam Đảo có độ cao 1.000 mét và nhiệt độ lý tưởng 23oc. Đây là hội nghị nhìn lại công tác LL-PBVH 28 năm qua kể từ ngày đất nước thống nhất và sau 54 năm Hội nghị tranh luận Văn nghệ tại Việt Bắc (1949). Gần 200 nhà LL-PB, nhà văn, nhà thơ, nhà báo và khách mời họp mặt ở đây đã làm nóng lên chút đỉnh không khí ôn hoà của xứ lạnh triền miên...
ĐỖ LAI THÚY Văn là người (Buffon)Cuốn sách thứ hai của phê bình văn học Việt Nam, sau Phê bình và cảo luận (1933) của Thiếu Sơn, thuộc về Trần Thanh Mại (1911 - 1965): Trông dòng sông Vị (1936). Và, mặc dù đứng thứ hai, nhưng cuốn sách lại mở đầu cho một phương pháp phê bình văn học mới: phê bình tiểu sử học.
ĐẶNG TIẾNThuật ngữ Thi Học dùng ở đây để biểu đạt những kiến thức, suy nghĩ về Thơ, qua nhiều dạng thức và trong quá trình của nó. Chữ Pháp là Poétique, hiểu theo nghĩa hẹp và cổ điển, áp dụng chủ yếu vào văn vần. Dùng theo nghĩa rộng và hiện đại, theo quan điểm của Valéry, được Jakobson phát triển về sau, từ Poétique được dịch là Thi Pháp, chỉ chức năng thẩm mỹ của ngôn từ, và nới rộng ra những hệ thống ký hiệu khác, là lý thuyết về tính nghệ thuật nói chung. Thi Học, giới hạn trong phạm vi thi ca, là một bộ phận nhỏ của Thi Pháp.
TRẦN CAO SƠNTriều Nguyễn tồn tại gần 150 năm, kể từ khi Nguyễn Ánh lên ngôi hoàng đế với niên hiệu Gia Long - năm1802, tạo dựng một đế chế tập quyền trên toàn bộ lãnh thổ mà trước đó chưa hề có. Trải qua một thế kỷ rưỡi tồn tại, vinh hoa và tủi nhục, Triều đại Nguyễn là một thực thể cấu thành trong lịch sử Đại Việt. Những cái do triều đình Nhà Nguyễn mang lại cũng rất có ý nghĩa, đó là chấm dứt cuộc nội chiến, tranh giành quyền lực, xương trắng máu đào liên miên mấy thế kỷ, kiến tạo bộ máy quản lý hành chính trung ương tập quyền thống nhất mà Quang Trung - Nguyễn Huệ đã dày công vun đắp gây dựng trước đó. Dân tộc đã phải trải qua những năm tháng bi hùng với nhiều điều nuối tiếc, đáng bàn đáng nói ngay ở chính hôm nay. Song lịch sử là lịch sử, đó là một hiện thực khách quan.
TRẦN HUYỀN SÂMNếu nghệ thuật là một sự ngạc nhiên thì chính tiểu thuyết Thập giá giữa rừng sâu là sự minh định rõ nhất cho điều này. Tôi bàng hoàng nhận ra rằng, luận thuyết: con người cao quý và có tình hơn động vật đã không hoàn toàn đúng như lâu nay chúng ta vẫn tin tưởng một cách hồn nhiên. Con người có nguy cơ sa xuống hàng thú vật, thậm chí không bằng thú vật, nếu không ý thức được giá trị đích thực của Con Người với cái tên viết hoa của nó. Phải chăng, đây chính là lời nói tối hậu với con người, về con người của tác phẩm này?
HOÀNG NGỌC HIẾN ...Từ những nguồn khác nhau: đạo đức học, mỹ học, triết học xã hội-chính trị, triết học xã hội-văn hoá... cảm hứng triết luận trong nghiên cứu, phê bình văn học là nỗ lực vượt lên trên những thành kiến và định kiến hẹp hòi trong sinh hoạt cũng như trong học thuật. Những thành kiến, định kiến này có khi lại được xem như những điều hiển nhiên. Mà đã là “hiển nhiên” thì khỏi phải bàn. Đây cũng là một thói quen khá phổ biến trong nhân loại. Cảm hứng triết luận trong nghiên cứu, phê bình có khi bắt nguồn từ suy nghĩ về chính những điều “hiển nhiên” như vậy...
THÁI DOÃN HIỂUVào đời, Lưu Quang Vũ bắt đầu làm thơ, viết truyện, rồi dừng lại nơi kịch. Ở thể loại nào, tài năng của Vũ cũng in dấu ấn đậm đà làm cho bạn đọc cả nước đi từ ngạc nhiên đến sửng sốt. Thơ Lưu Quang Vũ một thời được lớp trẻ say sưa chép và thuộc. Kịch Lưu Quang Vũ một thời gần như thống trị sân khấu cả nước.
TRẦN THANH ĐẠMTrong lịch sử nước ta cũng như nhiều nước khác, thời cổ - trung đại cũng như thời cận - hiện đại, mỗi khi một quốc gia, dân tộc bị xâm lược và chinh phục bởi các thế lực bên ngoài thì trong nước bao giờ cũng phát sinh hai lực lượng: một lực lượng tìm cách kháng cự lại nạn ngoại xâm và một lực lượng khác đứng ra hợp tác với kẻ ngoại xâm.
ĐỖ LAI THUÝLTS: Trong số tháng 5-2003, Sông Hương đã dành một số trang để anh em văn nghệ sĩ Huế "tưởng niệm" nhà văn Nguyễn Đình Thi vừa qua đời. Song, đấy chỉ mới là việc nghĩa.Là một cây đại thụ của nền văn nghệ cách mạng Việt Nam, Nguyễn Đình Thi toả bóng trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Bằng chứng qua các bài viết về ông sau đây, Sông Hương xin trân trọng dành thêm trang để giới thiệu sâu hơn, có hệ thống hơn về Nguyễn Đình Thi cùng bạn đọc.
ĐẶNG TIẾN…Nguyễn Đình Thi quê quán Hà Nội, nhưng sinh tại Luang Prabang, Lào, ngày 20/12/1924. Từ 1931 theo gia đình về nước, học tại Hải Phòng, Hà Nội. Năm 1941 tham gia Thanh Niên cưú quốc, 1943 tham gia Văn hóa cứu quốc, bị Pháp bắt nhiều lần. Năm 1945, tham dự Quốc Dân Đại hội Tân Trào, vào Ủy ban Giải phóng Dân tộc. Năm 1946, là đại biểu Quốc hội trẻ nhất, làm Ủy viên Thường trực Quốc hội, khóa I…
HỒ THẾ HÀ Hai mươi lăm năm thơ Huế (1975 - 2000) là một chặng đường không dài, nhưng nó diễn ra trong một bối cảnh lịch sử - thi ca đầy phức tạp. Cuộc sống hàng ngày đặt ra cho thể loại những yêu cầu mới, mà thơ ca phải làm tròn sứ mệnh cao cả với tư cách là một hoạt động nhận thức nhạy bén nhất. Những khó khăn là chuyện đương nhiên, nhưng cũng phải thấy rằng bí quyết sinh tồn của chính thể loại cũng không chịu bó tay. Hơn nữa, đã đặt ra yêu cầu thì chính cuộc sống cũng đã chuẩn bị những tiền đề để thực hiện. Nếu không, mối quan hệ này bị phá vỡ.
JAMES REEVESGần như điều mà tôi hoặc bất kỳ nhà văn nào khác có thể nói về một bài thơ đều giống nhau khi nêu ra ấn tượng về điều gì đấy được in trên giấy. Tôi muốn nhấn mạnh rằng đây không phải là toàn bộ sự thật. Việc in trên giấy thực ra là một bài thơ gián tiếp. Sẽ dễ dàng thấy điều này nếu chúng ta đang nói về hội hoạ hoặc điêu khắc.
NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP...Nguyễn Huy Thiệp không phải là người duy nhất đổi mới phương thức trần thuật. Trước ông đã có Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng... tích cực mở đường. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp thì sự khai phóng về tư tưởng nghệ thuật mới được thể hiện một cách đậm nét. Tất cả được Nguyễn Huy Thiệp kiến tạo qua một trò chơi đầy tính bất ngờ. Giống như người nghệ sĩ ba lê tài năng, Nguyễn Huy Thiệp trình diễn một thế giới đa sắc trên đầu những đầu mũi ngón chân. Những ngón chân ấy bám trụ vào hiện thực một cách tinh diệu, xoay chuyển một cách nhịp nhàng với những vòng quay, những vũ điệu ngôn từ...
PHAN NGỌC THUTrong nền văn học Việt Nam thế kỷ XX, Xuân Diệu (1916-1985) là một trong những nhà thơ nổi tiếng nhất, đồng thời cũng là nhà phê bình văn học kiệt xuất. Từ những bài tranh luận văn học sôi nổi thời Thơ Mới (1932-1945) đến Tiếng thơ (1951), Những bước đường tư tưởng của tôi (1958); từ Phê bình giới thiệu thơ (1960) đến Trò chuyện với các bạn làm thơ trẻ (1961), Dao có mài mới sắc (1963), Lượng thông tin và những kỹ sư tâm hồn ấy (1978), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, tập I (1981), tập II (1982) và Công việc làm thơ (1984)... "chỉ tính riêng các tác phẩm lý luận phê bình, đã có thể gọi Xuân Diệu là một đại gia"(1)
BÙI QUANG TUYẾNThơ mới là một hiện tượng nổi bật của văn học Việt Nam nói chung và thơ ca nói riêng trong thế kỷ XX. Nó vừa ra đời đã nhanh chóng khẳng định vị trí xứng đáng trong nền văn học dân tộc với các "hoàng tử thơ": Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử v..v...
HÀ KHÁNH CHINgày 20 - 3 - 2003, siêu cường lớn nhất mọi thời đại là đế quốc Hoa Kỳ đã mở đầu cuộc chiến tranh kỳ quái nhất trong lịch sử bằng cách tấn công Iraq sau khi đã bắt quốc gia này phải tự phá huỷ vũ khí tự vệ của chính họ. Đó là bài học chưa hề thấy về chút hy vọng cuối cùng mà lương tri nhân loại có thể đòi hỏi. Để có thể hiểu rõ hơn những gì đang xảy ra hôm nay - có lẽ cũng rất cần ôn lại một trong những vấn đề lớn nhất mà loài người có thể nghĩ tới: cuộc chiến tranh Việt Nam đã kết thúc cách đây gần 30 năm.
HOÀNG ĐĂNG KHOA Văn học Việt từ sau 1975, nhất là từ thời kỳ đổi mới, là một quá trình văn học rất phong phú, đa dạng và không ít phức tạp, lại còn đang tiếp diễn. Cuốn sách Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy ra đời đáp ứng nhu cầu mang tính thời sự: nhu cầu nhìn nhận, đánh giá một cách khách quan, toàn diện về tiến trình văn học ba mươi năm qua, chuẩn bị cho sự ra đời của những công trình văn học sử và những chuyên khảo về giai đoạn văn học này.
NGUYỄN QUANG HÀTrong đời có những bài thơ người ta quên, mà chỉ nhớ một câu nằm lòng. Bởi đó là những câu thơ thực sự, những câu thơ thi sĩ. Từ xưa đến nay, đã có rất nhiều định nghĩa về thơ: Thơ là tiếng hát của trái tim; Thơ là hạt muối kết tinh của tình cảm; Thơ là phút giây rung động của tâm hồn... Nói chung, những định nghĩa ấy cho ta hiểu rằng ở đâu có được sự rung động của trái tim thì ở đó có thơ.
ĐỖ LAI THUÝPhê bình văn học Việt Nam, sau sự khởi nguồn của Thiếu Sơn với Phê bình và Cảo luận (1933) chia thành hai ngả. Một xuất phát từ Phê bình để trở thành lối phê bình chủ quan ấn tượng với Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam (1942). Lối kia bắt nguồn từ Cảo luận tạo nên phê bình khách quan khoa học với Vũ Ngọc Phan của Nhà văn hiện đại (1942), Trần Thanh Mai của Hàn Mặc Tử (1941), Trương Tửu của Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942), Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945). Sự phân chia này, dĩ nhiên, không phải là hành chính, mà là khoa học, tức sự phân giới dựa trên những yếu tố chủ đạo, nên không phải là không thể vượt biên. Bởi, mọi biên giới đều mơ hồ hơn ta tưởng, nhất là ở khoa học văn chương.
LTS: Marcel Reich-Ranicki, sinh năm 1920, người ở Đức được mệnh danh là "Giáo hoàng văn học", là nhà phê bình văn học đương đại quan trọng nhất của CHLB Đức. "Một lời biện hộ cho thơ" là bài thuyết trình đọc vào ngày 30.11.1980 nhân dịp ra mắt Tập 5 của "Tuyển thơ Frankfurt" trong khuôn khổ chuyên mục thơ của nhật báo "Frankfurter Allgemeine Zeitung" (FAZ) mà tác giả là chủ biên phần văn học từ 1973 đến 1988.Sông Hương xin trân trọng giới thiệu bài "Một lời biện hộ cho thơ" của ông sau đây do dịch giả Trương Hồng Quang thực hiện.