Cách mạng nghệ thuật, nhìn từ hội hoạ

Năm 1863, bức họa Bữa ăn sáng trên cỏ của Eduard Manet “gây ra một cuộc tranh luận sôi nổi giữa những người bênh vực truyền thống kinh viện và các văn nghệ sĩ trẻ” (M. Fragonard, 1997). Gần mười năm sau, khi trưng bày bức Ấn tượng rạng đông (1872), C. Monet đã gây sửng sốt cho giới thưởng ngoạn hội họa thời ấy. Bố cục thiếu rõ ràng, không còn sự cân xứng hòa hợp như người ta thường thấy ở các tác phẩm cổ điển, chỉ có cảnh vật mơ hồ chìm ngập giữa màu sắc chập chờn, u u minh minh. Họa sĩ không còn quan tâm đến đường nét cảnh vật mà chú trọng hiệu ứng quang học trên cảnh vật. Trường phái ấn tượng tạo bước ngoặt lớn trong thể hiện hiện thực, mở đường cho sự bùng nổ các trường phái hội hoạ hiện đại sau đó.
Năm 1877, rời bỏ ấn tượng, Paul Cézanne thách thức chính không gian của các nhà ấn tượng. Sự vật không còn thuần túy là đối tượng bị nhìn, ở đó còn có cả người nhìn. Tương tác qua lại tạo hiệu quả của sự tri giác thực tại một cách đặc thù. Nhưng phải đợi đến năm 1907, khi Những cô gái ở Avignon của Pablo Picasso xuất hiện, chủ nghĩa hiện đại mới ghi dấu ấn đậm nét trong lịch sử mĩ thuật. Việc bóp méo hình dạng tạo sự chuyển hướng quyết định, như một tuyên ngôn về hình thức hoàn toàn mới: một phản biểu đạt mới. Từ đó, liên tục xảy ra cách mạng lật đổ. Trường phái đánh đổ trường phái. Cuộc cách mạng còn xảy ra trong mỗi nghệ sĩ nữa. Cùng với Georges Braque, P. Picasso giai đoạn thứ hai mở cuộc tấn công vào mục tiêu của P. Cézanne. Hình dạng méo mó và góc cạnh bị đơn giản hóa thành những khối và mặt phẳng hình học. Nhiều điểm nhìn đồng thời trong một bức họa, các chuyển động đan cài vào nhau; ở đó ta thấy sự tổng hợp giữa không gian và hình thể. Cách mạng lập thể là một chấn động mạnh (M. Fragonard). Nó quy tụ nhiều anh tài, làm mưa làm gió.

Vẫn còn là chưa đủ. Năm 1918, Tuyên ngôn Dada ra đời, các nghệ sĩ Dada không còn quan niệm nữa! Với khẩu hiệu: Phá huỷ cũng chính là sáng tạo, “Dada tồn tại vì tự nhiên và chống lại nghệ thuật giả tạo” (Jean Arp). Có thể nói, Dada khai mào cho chủ nghĩa tự động (automatism), nghệ sĩ ném bỏ mọi quy tắc truyền thống. Thế nhưng chủ trương vô chính phủ, chống lại mọi thứ giá trị của phong trào này bị phản đối bởi những người trong cuộc: André Breton cắt đứt quan hệ với Dada và tuyên xưng một trường phái mới: 1924, Tuyên ngôn Siêu thực ra đời, nỗ lực khám phá cái vô hình đằng sau cái hữu hình giả tạo. Hầu như tất cả để chống lại sự hời hợt đầy giả tạo lan tràn trong nghệ thuật lẫn cuộc sống. Marcel Duchamp không còn “nặn” tượng hay “vẽ” tranh nữa; ông dùng ngay vật có sẵn, tước bỏ công dụng của chúng, mang chúng vào phòng trưng bày. Thế là tác phẩm nghệ thuật ra đời. Giá đựng chai (1914) và Bồn tiểu (1917) là rất tiêu biểu.
Rồi Daniel Buren xuất hiện, đặt dấu hỏi về chính chiến tích oanh liệt của M. Duchamp: nơi chốn trưng bày tác phẩm có phải là đặc quyền của phòng triển lãm? Tại sao không là khoảng không gian rộng hơn: rạp hát, quán cà phê hay công viên? Và cuối cùng, chủ nghĩa hậu hiện đại lại mở cuộc công phá mới, khác nữa. Bao nhiêu quan điểm, bấy nhiêu trào lưu chừng chưa đủ. Chủ nghĩa Tân Dada, Nghệ thuật sắp đặt, Trình diễn, Video Art hay Đa phương tiện,… cấp tập ra đời ở phương Tây.
Thử nghiệm tiếp nối thử nghiệm! Cái mới luôn kêu đòi cái mới hơn, chen vai thích cánh, cạnh tranh nhau hay xô ngã cái mới trước đó, hình thành bao làn sóng sáng tạo dồn dập, sôi động vô cùng lí thú. Chỉ cần đặt một dấu hỏi đúng hay thay đổi một mệnh đề là nghệ sĩ có thể đánh đổ hoặc chuyển hướng một kĩ thuật thể hiện, thậm chí cả một thi pháp, một hệ mĩ học. Chúng đòi hỏi nhà nghệ sĩ/người thưởng thức nghệ thuật thay đổi lề thói tư duy và có khi – thay đổi cả thái độ sống.
Như vậy, mỗi cuộc cách mạng nghệ thuật luôn làm trương nở/nổ tung tầm mong đợi (horizon of expectations) của người thưởng ngoạn đương thời. Chúng đi tìm/ tạo ra bộ phận người thưởng ngoạn mới, khác.

Chuyển động của thơ ca cũng thế.
Chưa đầy hai thế kỉ, nhân loại chứng kiến bao nhiêu là trào lưu ra đời, phát triển và suy thoái. Những trường lãng mạn - romantisme, trường hiện thực - réalisme, trường tượng trưng - symbolisme, trường siêu thực - surréalime, thơ tân hình thức - new formalism, thơ mở rộng - expansive poetry, thơ tân truyện kể - new narrative poetry… nẩy nở và phát triển, trùng trùng điệp điệp. Chúng không chết hay bị chôn vùi trong nghĩa trang văn chương chữ nghĩa, như lâu nay chúng ta từng dè bỉu. Cần xem chúng như là những cuộn sóng, những xoáy nước trong dòng sông lớn của thi ca nhân loại. Chúng lặn đi, để sẵn sàng khai sinh đợt sóng mới, đột biến và bất ngờ, góp phần làm nên hình ảnh đẹp của dòng sông. Làm giàu sang biển cả thơ ca nhân loại.
Đó là chuyện ở phương Tây. Phương Đông thì sao?

Có lẽ trong lịch sử Trung hoa, công chúng văn học đã biết đến vài cuộc thay đổi lớn. Các trường phái triết học hình thành và phát triển qua các thời kì khác nhau hoặc xuất hiện cùng thời và cạnh tranh quyết liệt; thêm các biến động kinh tế-xã hội,… kéo theo sự biến động của văn học. Người viết tiếp nhận tư tưởng mới, đáp ứng đòi hỏi của thời đại cũng như nhu cầu làm mới tự thân, chắc chắn đã có những lối thể hiện mới, khác. Nhưng bởi nguyên nhân khách quan: kĩ thuật in ấn chưa phát triển, thông tin còn hạn chế và nhất là thời đại cũ chưa hình thành lớp độc giả tiêu thụ văn chương nên, văn chương Trung Hoa chỉ thay đổi, thậm chí thay đổi lớn chứ chưa có cách mạng.
Nói như Lưu Hiệp, văn chương đã thay đổi theo thời: thời tự. “Từ thời Trung hưng về sau, các người tài hơi đổi lối văn”, “thời Hán Hiến Đế (189-220) nhường ngôi, văn học chuyển nhanh”, “Thời Giản Văn Đế (371-372) văn học nổi lên đột ngột”, “từ Minh Đế trở xuống, văn lí thay đổi”,… (Lưu Hiệp, Văn tâm Điêu long, Phan Ngọc dịch, NXB Văn học, H., 1999, tr.254-257).
Người đọc, tùy gu hay não trạng, chọn lựa thứ văn chương hoặc tác giả mình yêu thích. Cứ thế… Chỉ đến khi tiếp xúc với văn học phương Tây, Trung Hoa mới ý thức và đã làm được cách mạng văn học. Việt Nam không nằm ngoài thông lệ đó.

Thử lướt qua ba cuộc cách mạng thơ Việt thế kỉ qua.
Thơ Mới mở màn cuộc cách mạng. Nó hội đủ yếu tố: cơ hội tiếp nhận nền văn học hoàn toàn mới là văn chương Pháp thế kỉ XIX; bên cạnh sự ra đời và phát triển của báo chí tiếng Việt, Thơ Mới còn sở hữu thế hệ thi sĩ đầy tài năng. Kế tiếp là thơ Cách mạng giai đoạn chiến tranh thống nhất đất nước và sau đó là hậu duệ của nó với thành tựu chói lọi trong trào lưu sáng tác mang tính sử thi (1975-1985). Cùng giai đoạn lịch sử, ở miền Nam, nhóm Sáng Tạo ra đời - qua diễn đàn độc lập là tạp chí Sáng tạo -, dẫu chỉ tồn tại thời gian khá ngắn, nhóm thơ này bẻ gẫy hệ thống thi pháp từng thống ngự thơ Việt trước đó, nhất là thi pháp Thơ Mới. Cuộc cách mạng đã mở ra khả tính mênh mông cho phát triển thơ Việt. Và cuối cùng, có thể xem giai đoạn đổi mới (1985-2000) như là bước tiến mới: các nhà thơ nỗ lực đưa thơ bứt ra khỏi thi pháp cũ, lối thơ đã từng hiện hữu trước đó. Hàng loạt khuôn mặt thơ xuất hiện, làm nên một làn sóng khá sôi động. Thời kì này, các nhà phê bình cũng đã nói nhiều đến cách tân, làm mới, sự chuyển giao thế hệ, đổi gác thơ, vân vân…
Như vậy, theo “thời tự”, đáp ứng trúng nhịp với nhu cầu thời đại, riêng về thể thơ, các thế hệ nhà thơ Việt Nam đã có nỗ lực lớn, đưa thơ phát triển không ngưng nghỉ. Sau Thơ Mới, là thơ Tự do có vần, rồi thơ Tự do không vần, thơ xuôi, thơ vắt dòng,… Và, song hành với thành tựu của sáng tạo, các thế hệ phê bình cùng có mặt, kịp thời ghi nhận và đánh giá chúng.
Tiếc là, vài người viết đã chưa theo kịp những bước đi kia. Không theo kịp nên, mãi nhớ nhung về loại thơ đã lưu kho, rồi đưa lời phê phán lệch lạc. Tiêu biểu cho tụt hậu này là “Thơ có vần liệu đã lỗi thời” in trên tạp chí Thơ số cuối năm 09.2007. Nếu chỉ vài dòng cảm nhận thôi thì không sao, đằng này nó lấn chiếm hết bốn trang của tạp chí, mới phiền. Thử lấy ra mấy điểm:
- “Dân tộc ta (mà có lẽ không chỉ riêng dân tộc ta) đã giao tiếp bằng lối nói có Vần. Đây có thể là phát minh vĩ đại về ngôn ngữ của dân tộc Việt…”. Nếu “không chỉ riêng” dân tộc Việt thì đâu có gì đáng nói; còn nếu nó “là phát minh vĩ đại về ngôn ngữ của dân tộc Việt”, thì đích thị là phát ngôn đầy cảm tính rồi.
- Lục bát, song thất lục bát… là “bản sắc độc đáo riêng của người Việt ta”. Có riêng một cõi đâu mô! Lối gieo vần kiểu lục bát, song thất lục bát là truyền thống chung Đông Nam Á chứ đâu riêng gì Việt. Ngôn ngữ mỗi dân tộc có cấu trúc mỗi khác (đa âm/đơn âm tiết là một trong những) từ đó cô nàng lục bát có lối đi yểu điệu thục nữ mỗi lúc mỗi nơi mỗi khác, thế thôi! Lục bát Chăm cũng vậy, so với Việt đã có sự sai lệch nhất định (xem thêm: Inrasara, “Đối chiếu – so sánh lục bát Chăm – Việt, những gợi ý bước đầu”, Tienve.org, 2004).
- “Thơ không vần,… đã có từ những năm bốn mươi của thế kỉ trước… Từ đó đến nay không ai ngăn cấm, song nào đã được mấy tiến bộ?”. Thế là ông đang tự đóng cửa rồi. Sự đóng cửa này còn được ông lèn thêm cái khóa là: “chưa thấy sự tổng kết đánh giá của các nhà phê bình có tên tuổi để vạch cái hay cái dở của loại thơ vừa nói”. Ông thử vào trang Google, nhập tên Thanh Tâm Tuyền xem. Riêng tác giả này thôi cũng có cả trăm bài, chứ đừng nói đến mấy chục tác giả thơ tự do không vần xuất sắc khác.
- Ông đã không nhìn nhận hiện thực lù lù: “Mặc dầu được báo chí cổ xúy và đăng tải tràn lan…”. Lạ, thử giở bất kì số nào của tờ Văn nghệ, lượng thơ vần và biến thái thơ vần cứ là ở thế vượt trội! (xem thêm: Inrasara, “Để thơ đến với bạn đọc: Vần hay không vần”, Tạp chí Văn nghệ Vũng Tàu, số 71, 10.2004; báo Quân đội nhân dân, 06.07.2007). Rồi “gần hai chục năm nay, người đọc vẫn đang chờ sự tỏa sáng của loại thơ này”. Thơ tự do không vần tỏa sáng nửa thế kỉ rồi sao lại phải mãi chờ đến hôm nay?
- Cạnh đó, ông còn tỏ ra khá lạc hậu nữa kia: “Dù là hiện đại, hậu hiện đại, sau hậu hậu hiện đại là “hậu sự” gì đi nữa… miễn thơ phải hay!”.
Nghĩa là tất tần tật đều… sai.
Nhưng, thế nào là thơ hay? Tại sao các thế hệ/ trường phái thơ không thể chấp nhận nhau? Cụ Huỳnh Thúc Kháng đòi nọc Lưu Trọng Lư ra đánh roi; và trong lúc Xuân Diệu không cho thơ Nguyễn Đình Thi là thơ, thì Tố Hữu chẳng chút ngần ngại khi thò tay sửa nát bét tập thơ thi sĩ tài hoa đậm tính cách mạng này. Cũng chớ quên vụ nhà thơ Trần Mạnh Hảo kêu đích danh thơ Nguyễn Quang Thiều là loại “thơ giả cầy, thơ dịch” mà dịch rất tồi! Cứ thế, tiếp tục chương trình…
Và đâu phải cái mới nào cũng hay! Phải qua bao nhiêu cuộc sàng lọc mới đọng lại vài cái đáng lưu kho. Qua thẩm định của người đọc đặc tuyển, nghĩa là kẻ được trang bị vốn hiểu biết về hệ mĩ học đó, đánh giá hay/dở từ số lượng khổng lồ các tác phẩm thuộc hệ mĩ học đó. Và còn phải qua sàng lọc của thời gian nữa.
Cứ ngoái lại nhìn xem các cụ đồ Nho đối xử với Thơ Mới như thế nào cũng đủ biết. Dám trách các cụ không? Thế hệ các cụ đồ chưa biết gì về thơ phương Tây. Qua lối nghĩ, lối nói hoàn toàn xa lạ với những gì các cụ từng biết, từng quan niệm về thơ. Và khi phong trào Thơ Mới nở rộ, thơ mới tràn lan mặt báo, để trong hơn mười năm thế hệ nhà thơ đó cho ra đời hàng mấy vạn bài thơ [mới], mấy trăm tập thơ được in để chỉ còn trăm bài sáng giá được Hoài Thanh - Hoài Chân cho đăng kí hộ khẩu thường trú trong Thi nhân Việt Nam.
Và, ngay thời Thơ Mới thôi, kinh nghiệm đọc của một nhà phê bình thơ bậc thầy như Hoài Thanh hay nhà thơ tài hoa như Xuân Diệu đã cho ta bài học. Không chấp nhận với sáng tác thuộc hệ mĩ học khác mình: Tượng trưng [phần nào siêu thực] của Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh. Khía cạnh này, có thể viện đến não trạng hay gu thưởng thức thơ. Bởi, ai dám cho Xuân Diệu, Hoài Thanh chưa hề biết tới tượng trưng hay siêu thực?!
Thử đặt vào trường hợp hội họa, bạn quá bộ vào một phòng triển lãm tranh cổ điển, dù trình độ nghệ thuật hạn chế tới đâu bạn cũng có thể mơ hồ nhận ra bức này đẹp [giống], bức kia xấu [không thật]. Nhưng rồi, sau đó bạn thử dời gót sang phòng tranh lập thể, chắc chắn bạn sẽ rối lên mà coi! Một khi bạn chưa biết gì về hệ mĩ học của trường phái lập thể, bạn không thể hiểu, không thể thưởng thức thì có gì đáng trách đâu. Trách chăng khi bạn đứng giữa phòng triển lãm kia và la lối rằng bọn họa sĩ phương Tây vẽ rối mò, cái nào cũng như cái nào, tôi chẳng hiểu gì sất!
Đâu phải cả trăm bức tranh mới lạ kia đều đẹp. Muốn thưởng thức nó, và nhất là muốn biết nó đẹp/xấu thế nào, bạn phải được kinh qua trường lớp, bằng tiếp xúc thường xuyên, nhất là qua giới thiệu phân tích của các nhà phê bình tay nghề cao. Không thể khác.
(Inrasara, “Góp nhặt sỏi đá, hay Đối thoại về sai lầm lặp đi lặp lại về nhìn nhận thơ hôm nay”, báo Văn nghệ, 20.09.2006).
Vậy đó, làm sao có thể “cùng được trao đổi” thể theo yêu cầu, nếu người viết đã chủ quan thế? Muốn tránh nhận định lệch lạc rằng thơ tự do không vần hay thơ hậu hiện đại là “loại thơ tắc tị đánh đố”, thì chính người đọc phải thay đổi cách đọc thơ. Thói quen thơ cho đến hệ mĩ học: cổ điển (Trung quốc), lãng mạn, hiện thực,… quy định lối thưởng thức thơ của chúng ta lâu nay. Bài/ tập thơ nào vừa vặn với tầm mong đợi thì được cho là hay.
Nhưng, nếu mãi lãng mạn với hiện thực mà đè ra làm, nếu cứ vần vè êm tai mà ru nhau hay “bản sắc dân tộc ta” mà bổn cũ xào lại, hỏi thơ Việt Nam sẽ nhích tới đâu? Nữa: các nhà thơ tiền chiến đã chẳng từng học [đòi] của Pháp muộn gần thế kỉ đó sao? Nó đã không từng làm nên cuộc cách mạng thơ lớn nhất của thế kỉ XX sao?

Lần nữa, thử đối chiếu qua hội họa, nếu trường phái cổ điển mà sự “giống, thật” được đặt lên hàng đầu như niêm luật, vần của các loại thơ cổ điển thì, bước sang ấn tượng với hậu ấn tượng ta có thể xem nó như thể Thơ Mới cùng các biến dạng của nó; ở đó vẫn còn nhịp điệu, vần cùng dư hưởng của các thủ pháp cổ điển. Qua lập thể, dã thú hay siêu thực, các thủ pháp cũ gần như bị loại bỏ hẳn: thơ tự do không vần, thơ xuôi chọn nhịp chỏi, thơ vắt dòng là tiếng nói chủ lưu. Sau cùng: hậu hiện đại bên hội họa với chủ nghĩa Tân Dada, Nghệ thuật sắp đặt, Trình diễn, Video Art hay Đa phương tiện,… tương ứng với thơ hậu hiện đại phát triển và đang khuếch trương thanh thế vài thập niên qua.
Mỗi trường phái mới bằng mỗi thử nghiệm hay mỗi bước tiến đều có sự thất bại hay thất thố bên cạnh bật lên các đại biểu xuất sắc của nó. Nhà phê bình không thể dùng tiêu chí thẩm mĩ này để đánh giá sáng tác thuộc hệ mĩ học khác. Càng không đánh giá sáng tác thuộc mĩ học mới qua những sản phẩm kém cỏi được. Một trào lưu văn nghệ chỉ có thể bị vượt bỏ khi chính tác phẩm đại biểu xuất sắc của nó bị vượt qua. Vượt qua, không phải người đọc không còn thưởng thức nó nữa, mà là: người viết hết còn sáng tác theo vết mòn của nó!

Tô Thùy Yên: “Thơ tự do, cũng như thơ mới trước kia, ra đời vì sự thay đổi của hồn thơ, chớ không phải chỉ đơn thuần là sự thay đổi của luật thơ”. Phê bình thơ trẻ hôm nay, Nguyễn Thanh Sơn có cùng nhận định: “Cái chính là, một tinh thần mới cho thơ, các nhà thơ trẻ lại chưa có”.
Như vậy, “sự thay đổi hồn thơ” hay “một tinh thần mới cho thơ” có vai trò quyết định cái hay và cái mới lớn của thơ, chứ không phải vần hay luật tắc của một thể thơ nào đó, từ lục bát, tám chữ, Thơ Mới phá thể hay cả thơ Tự do. Vần, nguy cơ đánh lừa người đọc dễ tính rằng như thế mới là thơ. Nhà thơ dễ làm vần. Chẳng đổ giọt mồ hôi mồ kê chi cả nhưng chúng ta vẫn “hoàn thành” một bài thơ có vần: ta quay lại tự đánh lừa. Và thơ cứ dậm chân tại chỗ!
Vần hay không vần, không hề gì cả, quan trọng là tinh thần mới. Tinh thần mới đặt trên nền đất vững chắc của văn hóa, của suy tư nền tảng qua tiếp nhận luồng gió từ trăm phương thổi tới bằng nhậy cảm bắt nhịp cuộc sống hiện đại. Làm thành nhịp điệu của tâm hồn thi sĩ. Chính nhịp điệu này quyết định vần hay không vần của một bài thơ, thậm chí một đoạn/câu thơ. Nhịp điệu tùy thuộc vào “miền dao động và rung động” (từ dùng của nhà thơ Đỗ Quyên) của kẻ sáng tạo.
Sài Gòn, Xuân 2008.

I.R.S.R

(nguồn: TCSH số 233 - 07 - 2008)